Quinta pintura de la serie “Atisbo del desierto”, de Francisco Tores (haciendo click acá se puede ver la serie completa y más información sobre el artista)
1.
Lo primero que me llamó la atención de esta pintura fueron las fotos que están reproducidas en el centro del cuadro. Alguna vez las había visto en algún lado. Que estén esas fotos ahí es una muy buena manera de dejar claro de qué imágenes del pasado tiene que ocuparse un artista visual al involucrarse con estos sucesos históricos. Además –detalle significativo, sobre el que volveré más adelante– están reproducidas de tal manera que dejan claro que se trata de fotos pero no se las usa para representar con fidelidad figurativa lo que la foto originalmente retrató.
Como si quisiera que no hayan equívocos acerca de la diferencia entre la representación y su objeto, al costado Francisco Torres pintó una ventana, por la que se ve el paisaje de la meseta patagónica tal como la pintó y pintaría después él mismo, así que esa ventana no solo está ahí para indicar en qué lugar está esa habitación, sino también para señalar quién la pintó, porque la paleta y la pincelada de Francisco no se puede confundir con otras pinturas del mismo paisaje. Puede decirse que esa ventana reemplaza la firma que la pintura no tiene, al mismo tiempo que señala que quien pinta es también un productor de otras imágenes sobre ese lugar y que la construcción del paisaje no es inocente, se haga a través de la disposición de miradores panorámicos para el turismo, o pinturas, o fotos… o libros como los que se apilan en el otro extremo de la pintura. Aunque también se puede pensar que esos son expedientes judiciales, carpetas de bocetos, recortes de diarios, viejas cartas con pedidos de raciones y relación de antiguos linajes…
Todo eso está en el fondo: una presentación bastante completa y precisa de los problemas que supone la representación del paisaje, que debería implicar siempre una nueva mirada sobre la historia (y por eso no puede suponer una naturaleza deshumanizada, un territorio desierto), e implica, en principio, conocer las representaciones anteriores, leerlas, y al leerlas, volver a representarlas, con los desplazamientos del caso.
La escopeta apoyada en la pared, cerca de la puerta, es un detalle que me parece interesante no tanto porque quiere indicar que esta es una historia violenta, sino porque plantea la duda acerca de qué tipo de habitación es y quién la habita. Debido a la estantería y los papeles que están en el escritorio que se ve en primer plano, tanto se puede entender que se trata de una oficina del poder judicial como del gabinete de un historiador. En todo caso, además de referirse al poder letrado y a la función que pudo cumplir en esta historia, esos instrumentos están indicando que aún está por juzgarse la cuestión, o que todavía está por escribirse. Es obvio que ese arma de fuego también está llamando la atención acerca de cómo se relacionó el poder letrado con el poder militar.
¿Quién dejó ahí ese arma? ¿De quién se quiere defender o a quién quiere atacar? ¿O será que aquí vive alguien que por las mañanas sale a cazar con esa escopeta, luego cuida de su huerta, y dedica las noches a criticar…?
Hay un aire de inminencia en ese ambiente, aunque –fuera de las fotos, que pueden haber sido tomadas el día anterior al de la escena– no hay indicios claros de la fecha: ¿Es una imagen del pasado? ¿O es un futuro postapocalíptico y la escena se da en un lugar en ruinas, como sugeriría esa quebradura en la parte de abajo de la ventana?
Sea como sea, me parece que la pintura ofrece puntos de partida muy sólidos para una teoría de la historia de este territorio y de muchos otros.
«Solo se le puede dar más poder al arte que se propone la denuncia y la reivindicación, si se se afina y precisa al máximo la elaboración de lo específicamente artístico y específicamente teórico que caracteriza a toda gran obra de arte»
2.
Pude conocer a Francisco en persona en la inauguración de esa muestra en la Casa de la Cultura, donde lo abrumé con elogios. Varios meses después me reuní con él para conversar. Nos encontramos en el diminuto departamento en el que vive, donde el espacio reservado para el comedor está completamente ocupado por sus herramientas de trabajo: una computadora, pinturas, telas, pinceles.
Empezó contándome que en la materia para la cual pintó la serie le pidieron que trabajaran con un tema personal y yo no le pregunté por qué para él es un tema personal la Conquista del Desierto. Tal vez porque no soy un buen entrevistador o quizás porque doy por sentado que el tema es personal para cualquiera que viva en esta parte del mundo. Solo al final de la hora y media en que me dijo algunas cosas (en los momentos en que yo dejaba de hablar de todo lo que me pasa con sus pinturas) me enteré por qué era un tema personal para él. “Mi mamá es de familia mapuche, ella es de la comunidad Pichumán, que está del lado de Chile”, me contó. “Las historias y toda esa mirada que tengo por el lado del pueblo mapuche – siguió contándome– viene por el lado de mi madre. Su papá, o sea mi abuelo, él sí pertenecía a esa comunidad y se casó con mi abuela, que no era mapuche. Mi mamá nunca conoció a su papá, porque el se piró. Pero ella quedó con el apellido de él. Después mi abuela se casó con otro hombre y tuvo otros hijos. Pasaron los años y un día mi mamá por Facebook se encuentra con una persona con su mismo apellido, empieza a indagar… y eran familia. Organizó para juntarse y fuimos todos para allá y conocí a toda esa familia mía que yo ni sabía que existía, un montón de primos, tíos…”.
Como se ve, su historia personal algo tiene que ver con esta serie de pinturas, aunque él no haya elegido trabajar explícitamente con ese aspecto. Tampoco –al menos según lo que habló conmigo– se remitió a su familia como fuente (aunque bien hubiera podido y quizás lo haga
alguna vez). Todo comenzó con la perplejidad ante el (re)descubrimiento de esa historia. En seguida se puso a buscar más información en libros. Encontró Indios Pampas y conquistadores del desierto en la novela, de Samuel Tarnopolsky, un autor pampeano y judío que quizá casi nadie recuerda. Al buscar en la web algunos de los libros citados por Tarnopolsky, Francisco comenzó a conocer los trabajos que diferentes investigadores como Julio Vezub, Danáe Fiore, Ana R. Butto y Marta Penhos vienen realizando en las últimas décadas acerca del rol que cumplió la fotografía en la historia de los pueblos originarios de esta región. Torres comenzó a seguir a varios de esos investigadores en academia.edu, plataforma web en la que se pueden conseguir muchísimos papers.
La pintura que analicé en la primera parte de este trabajo surgió de una de las fotos (“Interior de la Mayoría del regimiento número 3 de caballería. Jefes: Daza, Morosini, Solís y Cirujano de la Brigada”) incluidas en un álbum titulado Vistas fotográficas del Territorio Nacional del Limay y Neuquén, publicado por Encina, Moreno y Cía. Francisco conoció esas imágenes por el libro Indios y soldados de Julio Vezub, publicado en 2002 por la editorial El Elefante Blanco (más tarde esas mismas imágenes fueron recopiladas en el libro Patrimonios Visuales Patagónicos, compilado por María Inés Rodríguez Aguilar y Julio Vezub, y publicado por el Museo Roca en 2017, de su versión digital tomamos las fotos que se pueden ver acá).
En 1881 el Estado argentino le encargó a Carlos Encina y Edgardo Moreno el relevamiento topográfico del territorio donde hoy se asienta la provincia de Neuquén. “Estos ingenieros –cuenta Vezub en su libro– organizaron una expedición científica que partió de Mendoza en el verano de 1882 con rumbo sur hasta el fuerte 4ta División, en la confluencia del Neuquén con el Curileuvú”. Encina falleció antes de que la expedición terminara. Moreno la continuó, secundado por Juan Ignacio Alsina, “que pocos años después –informa Vezub en su libro– convertiría el acopio de información sobre la región en prolíficos dividendos personales”. Junto a esa expedición viajó el fotógrafo Pedro Morelli. El álbum está integrado por un total de 180 fotografías.
“Muchas de esas fotos –informa Torres– son de exteriores, panorámicas que muestran la extensión del paisaje, el potencial de explotación que tenían esos lugares. Pero de repente aparece esta escena de interior. Empecé a pensar cómo sería ese lugar. Aparecen mapas, plumas, porque se iba avanzando y cartografiando”. En la foto también se puede ver una habitación algo desordenada y polvorienta, aunque no pobre, donde cuatro hombres están sentados y asumen diferentes poses. “Vezub habla de la imagen de ellos, que en esta foto aparecen despreocupados, jugando al ajedrez, pero por ahí aparece la culata de un arma de fuego”, comentó Francisco.
En la pintura, que recrea muy libremente la habitación de la foto, las únicas figuras humanas que aparecen son las que apenas se ven en las fotos reproducidas en el centro. Esas fotos también corresponden al álbum de Encina y Moreno, y fueron reproducidas en los libros que mencionamos. En ellas se retrata la profanación de un cementerio indígena. En la primera, la de arriba, son probablemente algunos integrantes de un grupo encabezado por el cacique Millamain quienes están por empezar a desenterrar. En la segunda (reproducida por Francisco debajo de la primera) se pueden ver varios cráneos humanos apilados entre la tierra removida.
Si vamos a leer la pintura de Francisco Torres como otra versión de la foto, su modificación más notoria es que, al borrar las figuras de los militares y dejar esas reproducciones del centro del cuadro, elige no exhibir a las víctimas para denunciar, sino señalar el acto criminal del que tendrían que haberse hecho responsables los hombres que posan en la foto del álbum de Encina y Moreno.
Es notable la sofisticación de estas operaciones que realizó Francisco para pasar de esas imágenes del álbum a la de su pintura y para mostrar en ese pasaje lo que implica asumir una perspectiva histórica (o –dicho de otro modo– recrear el pasado desde y para el presente). Pero aún más se pone de relieve esa sofisticación cuando la comparamos con el modo en que otros artistas han tratado ese tipo de fotos. En general, las toman como un patrón para reproducir lo que las fotos retrataron. Es cierto que una reproducción no puede considerarse una reiteración idéntica, una mera copia, y siempre (aun cuando no se las intervenga de ninguna manera muy intencionada o notoria) genera una resignificación de lo que reproduce y la creación de nuevos sentidos. Pero lo que hizo Francisco Torres a partir de esas imágenes muestra que se puede hacer más que reproducir e intervenir, se pueden generar nuevas imágenes que posibilitan nuevas lecturas del pasado. Porque solo se le puede dar más poder al arte que se propone la denuncia y la reivindicación, si se se afina y precisa al máximo la elaboración de lo específicamente artístico y específicamente teórico que caracteriza a toda gran obra de arte. Porque no se puede inventar nada nuevo si se siguen repitiendo las mismas consignas que solo convencen a los convencidos, y ese consignismo rutinario no puede impulsar ni orientar el pensamiento y la acción que necesitamos hoy más que nunca.
Esta nota fue escrita por Mauro Moschini. Es escritor. Obtuvo el título de Licenciado en Letras en la UBA. Publicó libros de cuentos, ensayos y poemas. Trabajó como docente en escuelas secundarias y coordinó algunos talleres literarios. Colabora con notas en distintas revistas web.
